意象創新

1、古今詩詞「月」一般帶別思念與鄉愁，而《鄉色酒》中，對這個傳統意象有哪些創新？

鄉色酒 舒蘭

三十年前 你從柳樹梢頭望我

我正年少 鄉色也好

你圓 人也圓

三十年後 我從那椰樹梢頭望你

你是一杯鄉色酒

你滿 鄉愁也滿

賞析：

詩句的行列布局完全是對宋詞小令的發揚與創新，對稱均勻，簡約精純。

這種遠近時間的跨越、空間距離的跳躍、「你」「我」位置的變換，

雖是幾字之別，卻能景象遷移、情緒突變，

其情由甜而苦，其思由醉而醒，其地由故園而他鄉，

油然而生濃濃的相思，無限的鄉愁。

月亮成了「一杯濃濃的鄉色酒」，

不但沒有消除鄉愁，反而越看越愁，越喝越愁。

背井離鄉的遊子滿懷著一腔愁思，

多麼希望能夠從月亮上看到家鄉的柳樹以及少年的快樂啊。

擬人手法是最大的特色，月有了象徵意味——象徵家鄉和親人。

2、舉例論證張愛玲意象運用的獨創性

張愛玲小說中月亮意象的獨創性
上個世紀50年代末，夏志清在他的《中國現代小說史》中，第一次把張愛玲請進了文學史，並予以了高度評價：「張愛玲應該是今日中國最優秀最重要的作家。」張愛玲以其文學、繪畫、音樂、歷史等多方面的才華，進行了小說創作中意象藝術的探索與實踐。
張愛玲在她的小說中很善於運用意象。成功使用意象的例子可以說在張愛玲的小說中俯拾皆是，現代文學史上其他作家很少像她那樣在小說中運用如此繁多的意象。夏志清說，錢鍾書的巧妙譬喻，沈從文的鄉村風景，在描寫上可與張愛玲相比，但在意象上只能讓張愛玲獨領風騷。意象在張愛玲的小說中運用的很多：月亮、鏡子、牆、酸梅湯、綉花鞋以及各種色彩等等。這些意象都是人們生活中平凡常見的事物，也沒有什麼奇情異趣和變形誇張，每一筆都是嚴格意義上的寫實，然而由於她能夠在意象營造上獨具匠心，融入人物的主觀感受及她自己對生命的感悟，使原本無生命的事物獲得了超越本體的象徵意義，令讀者能在這些常見事物構成的意象中感悟到生活的某些本質。這些大量散布在故事進程中富有象徵意味的意象從不同角度、不同側面豐富了小說的內涵，同時又將小說的題旨傳達得更為雋永含蓄，從而使小說具有了濃厚的象徵色彩。
「月亮」是張愛玲小說中一個頻繁出現的意象。解析這個意象，對於了解張愛玲小說的題旨及人物的心理和作家的悲劇意識，從而深刻地把握張愛玲小說的藝術特徵都是有幫助的。
寫月亮本就是中國文學的傳統。「月亮」，是中國傳統文學中的基本意象之一，欣賞與理解中國文學與中國人的思想情感狀態，離不開對月亮的欣賞與體驗。在《詩經·月出》中、在李白杜甫蘇軾李清照等人的詩詞中，都借月亮來抒發個人情感，將月亮這一自然現象與人的情感現象相對應，使月亮成為人類情感的象徵物。深受中國傳統文學影響的張愛玲，不僅傳承了中國文學的審美意識，並且以一種創新姿態來創造月亮意象。所以欣賞張愛玲的小說，了解其藝術特色，關注其筆下的「月亮」是一條可行之路。
在張愛玲筆下，由於更加深入挖掘並表現人的內在心理與月亮的關系，月亮與人的情感不再只是一種結合關系，更成為一種共生的關系，月隨情生，情隨月長，擴大了月亮這一意象的內涵空間。如《傾城之戀》中四次寫到月亮，都與情感有關。月亮參與到這個故事中，於是成為一個含有寓意的意象。第一次寫到月亮是因為自流蘇的愛情故事初顯端倪，「她不由得想到了自己的月光_中的臉，那嬌脆的輪廓，眉與眼，美得不近情理，美得渺茫」。這時月亮的出現，也就暗指了愛情的出現。第二次月亮出現是夜晚范柳原在電話中的詢問： 「流蘇，你的窗子里看得見月亮么?」白流蘇此時對范柳原的愛難以確定是不是真愛，同時也感到這種愛中可能潛藏風險，所以她「淚眼中的月亮大而模糊，銀色的，有著綠的光棱」。而范柳原是用月亮作隱語來試探流蘇對他的認同程度。月亮大而模糊，也是愛情大而模糊。第三次寫到月亮是白流蘇與范柳原要小別。二人同在一條船上，「柳原既能抗拒淺水灣的月色，就能抗拒甲板上的月色」。這里的月色當然是指的情愛。經過較長時間的接觸，范柳原愛上了白流蘇，白流蘇也愛上了范柳原，但那愛是被雙方的精明算計包裹著的，二人之間的防範多於相愛，所以造成了這里的「抗拒月色」。最後一次寫到月亮是二人分別後的相逢。這時候月亮出來了，但不是滿月：「十一月的纖月，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上畢竟有點月意，映到窗子里來，那薄薄的光就照亮了鏡子。」白流蘇與范柳原真正走到了一起，可是始終沒有出現滿月，也許就是對他們婚姻的一種暗示性的評價：他們的愛情如同纖月，淡淡的；他們憑著這一點也會走到一起，但這是「香港的陷落成全了」他們，是人生感受的無常幫助他們跨越了結合的障礙。
意象，也許更多地暗示著內心的圖景。明代文論家王世貞說：「外足於象，而內足於意，就是這個意思。文學意象是不同於一般形象的，它是更具有內涵和意蘊的形象。但意象的創造卻受制於作家藝術修養的高低，只有找到靈魂與意象的契合點，才能創造出完美而蘊味無窮的意象。在這一方面，張愛玲天才的想像力和卓越的感受力使她駕輕就熟不著痕跡地建構了屬於她自己的意象世界，豐美而富有神韻。尤其是她筆下的月亮成了一個象徵，體現了深刻的意蘊。
《金鎖記》是張愛玲最重要的代表作品，傅雷曾稱它為「張女士截至目前為止的最完滿之作，……至少也該列為我們文壇最美的收獲之一」，夏志清推之為「中國從古以來最偉大的中篇小說」。在這部小說中月亮反復出現。開頭寫到：「三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，想朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。」小說的結尾依舊是三十年前的那個月亮，只不過「三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了」。這個月亮的意象是獨特的，是屬於張愛玲的世界的。
我們還注意到張愛玲喜歡把月亮比作天上的太陽。而太陽般的月亮，在張愛玲這里不是美好的象徵，而是變形，是與瘋狂的結合。當芝壽感到「這是個瘋狂的世界。丈夫不像丈夫，婆婆不象婆婆」時，她眼中的月亮是這樣的：「今天晚上的月亮比哪一天的都好，高高的一輪滿月，萬里無雲，像是漆黑天上一個白太陽。」當芝壽再看窗外時：「還是那使人汗毛凜凜的反常的明月——漆黑的天上一個灼灼的小而白的太陽。」為什麼太陽般的月亮就是這樣的可怕呢?因為這是反常。反常的現象出現，再有反常的心理出現也就順理成章了。小說中張愛玲借月亮這一意象的創新，將七巧的內在的陰暗與芝壽的內在的恐懼表現的淋漓盡致，而讀者在記住了月亮這一獨特意象的同時，也永遠記住了七巧的瘋狂與芝壽的恐懼。
張愛玲的獨創性還表現在她對月亮這一自然現象進行了開掘。蝕月，本是自然現象，在張愛玲筆下蝕月不再是單純的自然現象，更是一種心理現象，以此來表達或冷酷、或曖昧、或憂郁、或瘋狂的強烈感情。在七巧與長白躺在煙榻上燒大煙時，掛在窗外的那輪月亮，比室內的烏煙瘴氣還要可怕：「隔著玻璃窗望出去，影影綽綽烏雲里有個月亮，一搭黑，一搭白，象個戲劇化的猙獰的臉譜。一點，一點，月亮緩緩的從雲里出來了，黑雲底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。天是無底洞的深青色。」臉譜樣的月亮和面具樣的月亮，都不是正常的現象，這與躺在煙榻上抽大煙的兩個人放在一起，再恰當不過了。張愛玲就是通過變形了的月亮，象徵了七巧精神的變態與瘋狂。
意象除了訴諸人們的感覺知覺外，總暗示著某種不可見的東西、某種內在的東西。這樣的意象表達，就很有暗示性。意象的暗示性，並不是說人為地去追求某種深層的含義。意象的深層意味，是可以很自然地表露出來的。「月亮」是張愛玲作品中常見的傳統意象。那懸掛在空中的月亮，給張愛玲孤寂凄楚的心靈帶來了安慰，這是因為張愛玲從小就處在一種殘缺不全的家庭關系中，從小缺少母愛和父愛，使她時時懷有一種孤立無援的感覺。情感上的無所歸依，使她看月亮的次數比世上所有的人都多。張愛玲自己也說，她是和月亮共進退的人。
古典詩詞中的明月沐浴在近代化了的上海城，到張愛玲筆下便充斥著陰冷、虛偽、猥瑣、猙獰。小說中的月亮象徵了人生的殘缺、失落和人性的悲哀。這一意象的使用加深了張愛玲小說的價值，由她的意象所生發出來的蒼涼的意境也讓讀者深思感慨

3、古詩意象的繼承和創新有什麼意義,包括現實意義和理論

鄂州南樓書事 黃庭堅
四顧山光接水光,憑欄十里芰荷香.
清風明月無人管,並作南來一味涼.

4、古詩意象的繼承和創新有什麼意義，包括現

繼承是指的要把前輩的傳統，理念，技術指導思想傳承下去，創新是指要在繼承前輩的傳統理念的基礎之上，發揚光大，更上一層樓。

5、意象的內涵

古典詩詞是傳承中華優秀傳統文化的重要載體，意象作為文學對象和手法，在言意轉換的過程中發揮著重要的作用。目前小學階段的古詩詞教學雖然在一定程度上注重了理解和積累，但通常是通過注釋、講解來實現理解，忽視了形象、意象在敘事、抒情、議論和審美中的獨特價值，使得古詩詞教學與詩詞特點及學生認知特點不能夠實現深層融合。筆者以意象為突破口，試圖打破目前的窘境，探索小學古詩詞教學的新路徑。

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意象的基本內涵分析

意象是意和象的結合體，是藉助於象達意的一種特殊的言語現象和智慧。意象的產生與「言不盡意」有著密切的關系，當言無法言說「物之精」時，便會選擇「立象以盡意」。當然這里的象也是通過言進行表達的，不過當象進入到言意轉換過程中後，便具有了鮮明的藝術性和審美性。為什麼這么說呢？常言道，做人貴直，作文貴曲。意在做人要率真、爽直、光明磊落，而作文則要含蓄委婉，以達「曲徑通幽」之效。

象具有直觀性，但是同時又具有模糊性，這種模糊性給讀者以個性化的理解和創造空間，這種思想的自由生成了強大的張力，使人獲得了閱讀的主體地位。對於意象的分類，有論者把其分為：描述性意象、象徵性意象和比喻性意象。「描述」「象徵」和「比喻」這些關鍵語詞均能看出意象是一種文學手法。

從發生學角度來看，意象有歷史傳承的一面，也有個性化獨創的一面。比如，文學作品裡面，月亮可謂一個典型的意象，與中國人的思維方式、處事智慧、審美追求、文化認同有著密切的關系，古代文學作品之中，以月入詩入文的不計其數，月亮已經成為一個文化符號深深定格在國人的思想里。所以，月亮所隱含的陰柔之美、含蓄之意、思念之情以一種相對穩定的文化結構傳承下來，這已成為一種集體無意識。

意象同時也是一個不斷發展、不斷創新的一個事物，藉助一些突兀的、奇特的、另類的形象來表達情感也是文學創作的重要選擇。比如，《水》（蘇教版五年級，作者馬朝虎）中的「狗尾巴草」這一意象就傳神地表現出四兄弟渴望水的模樣和心情。這是作者原創的意象，而且是專屬於這篇文本的意象，非但沒有一絲的違和感，而且表達得入木三分。

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小學語文教材中古典詩詞的意象性表徵

蘇教版小學語文教材共有古典詩詞63 篇，從編選的數量分布上來看，第一學段每冊安排4～5 首，第二、第三學段每冊安排5～7 首。從編選的體裁上來說，第一學段以五言絕句為主，第二學段以七言絕句為主，第三學段出現七言律詩以及詞[2]。從內容傾向性上來看，具有「兒童化」及「說理化」傾向。

所謂兒童化，就是詩詞內容與兒童的生活密切相關，而且是以塑造兒童形象為主，比如《池上》《小兒垂釣》《村居》等；所謂說理化，就是在小學高年級開始出現內容傾向於辯證、說理的詩詞，比如《觀書有感》《冬夜讀書示子聿》等。

這些古詩詞之中，意象性表徵突出表現在三個方面。

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托物言志

在編選的古詩詞之中，托物言志是意象性最為明顯的表現。托物言志，就是詩人把志向投射到一個真實或虛擬的事物上，得以委婉而深刻地表達，這個事物由於附著了志，於是具有了典型性，既而得以一定的文化傳承。《石灰吟》《墨梅》《馬詩》等就屬此類。這類詩一般前兩句狀物，後兩句言志，比如《墨梅》中，前兩句為「吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕」，從位置、數量、顏色等角度介紹了梅花；後兩句「不要人誇好顏色，只流清氣滿乾坤」，對人生的追求、價值的取捨躍然於紙上，不求世俗的功名，但求內心的堅守。

梅花具有豐富的象徵意義，同為編選的古詩《梅花》（王安石：牆角數枝梅， 凌寒獨自開。遙知不是雪，為有暗香來。）中的「梅花」所表達的則是斗雪傲寒、堅貞不屈的意義。同為梅花意象，但是所表達的意並非完全一致，所以我們對意象的把握不能脫離於語言環境，也不能脫離作者的人生追求、創作背景。

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文化傳承

文化傳承具有一定的穩定性，在選編的古詩詞之中有很多寫到月亮的詩，比如《古朗月行》《靜夜思》《楓橋夜泊》《峨眉山月歌》《水調歌頭·中秋》等，可謂「明月千里寄相思」，每一輪月亮背後都凝結著一段思念之情。《古朗月行》是思念童年生活的月亮，《靜夜思》是留戀故鄉的月亮，《楓橋夜泊》是孤寂旅途的月亮，《峨眉山月歌》是思友心切的月亮，《水調歌頭·中秋》是佳節思親的月亮。這些情感都附著在月亮之上，月亮自此具有了意象性、文化性，在中國人的思維里流淌。傳統意象，月亮是個典型，其他諸如梅蘭竹菊、荷柳茶酒等自然及人文意象也同樣成為文化基因，深深地影響著中國人的思維方式、精神追求。

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隱喻明理

在蘇教版小學語文教材之中還選編了一些隱喻明理的詩。所謂隱喻明理，也就是通過隱喻、象徵的方式來說明一個道理，而這被隱喻、象徵的對象便成了意象。比如「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」（《游園不值》）中的「一枝紅杏」，「問渠哪得清如許，為有源頭活水來」（《觀書有感》）中的「活水」。這里的「一枝紅杏」「活水」具有的象徵意義已經完全超越了這兩個事物本身，其所象徵的意義又被新的形象所獲得，「一枝紅杏」指是新生的事物，「活水」指的是新的知識。

從中可見，意象在古詩中的運用分別指向不同的表達意圖。托物言志在於表達自我，文化傳承在於表達共識，而隱喻明理在於表達法則。

6、意象思維和應象思維的區別是什麼？

意象思維就是你看過之後產生的感覺，然後用你的感覺來揣摩某件事情，應象思維說白了就是你對於某件事所發生之後所思考所總結的東西。意象思維和應象思維的區別就是意向是直覺，應象是總結。

意象思維方式亦稱為象徵，是用某種具體的形象的東西來說明某種抽象的觀念或原則，是一種由具體到抽象的飛躍。

中國傳統意象思維的優點是富於靈感，帶有跳躍性和創造性，但它的缺點是不夠嚴密、精確，缺乏科學性。從這種思維可以明白為什麼中國古人長於文學藝術的創造，而乏於科學技術的創新。

目 前，意象思維學尚未建立起來，意象思維的特有的本質、功能、運動規律及與抽象思維的關系，科學技術中的意象思維和藝術創作中的意象思維的區別與聯系，等等，我們都還很模糊。可以相信，隨著意象思維秘密的揭開，中醫學和中國傳統文化的研究將會向前邁進一大步。

通過塑造審美意象來達到某種帶有文學藝術情趣的思想境界，如王維的詩、蘇軾的詞、中國的山水畫等都是這種思維方式的具體體現。

7、關於創新的意象

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8、以 淺談當代古典詩歌創作中意象的繼承和創新 為題作一個開題報告

論中國現代詩歌對古典意象的繼承與改造
【 作 者 】朱壽桐
【作者簡介】朱壽桐(1958.1—），男，江蘇大豐人，文學博士，南京大學中文系教授，博士研究生導師。中國作家協會會員、中國魯迅研究會理事、江蘇省魯迅研究會常務副會長。著作有《中國現代主義文學史》（上、下卷）等多種。　

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中國現代詩人對詩歌意象的認識和把握的自覺意識主要來自現代主義觀念和作品的影響，但在創作過程中，他們詩歌意象的設計往往與中國傳統詩歌意象有著十分密切的聯系。中國古代詩歌主要是「形象思維」的產物，但由於體格和制式的限制，在表現詩人較為復雜的思想情緒時，就不能靠簡單的形象比喻來完成，而必須有賴於密切型的意象；同時，中國古代詩歌成就已有了兩千多年的積累，作為歷史沉澱，其為後世人們所津津樂道的精華往往都壓縮在意象的光碟上，因而作為現代人喚起的對於古代詩歌乃至於古代文明的情緒記憶，便很自然地通過意象得以體現。
中國傳統的詩歌理論中沒有明確過「意象」的概念，但這並非說傳統詩人們就沒有總結過「意象」現象。其實，當古老的「比興」說初露頭角時，人們便可以從中得到有關「意象」揭示的信息。劉勰在《文心雕龍·比興》中解釋「比興」說時已較為明確地指出了「比興」的意象內含：「比者，附也；興者，起也。」而且說「比類雖繁，以切至為貴」，意即一比可指多義，正是意象化的特徵。周作人在為劉半農《場鞭集》所作的序言中也承認，中國傳統的「興」可與西方的「象徵融合，構成詩化意象。
到了清代，詩批家們已經明白地發現了中國詩歌的意象化傳統。劉熙載在《藝概·詩概》中這樣總結道：「山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。」顯然，這里的「煙霞」、「草樹」已不是一般的形象，而是凝聚著詩人所體驗的「山之精神」和「春之精神」等精神意含的意象了。這段話不僅說明詩歌創作意象化的普遍化，而且也揭示了在傳統詩歌表現格局中，以及在傳統表現語匯的限制中，詩歌的意象化表現乃是一種必然的取法。
雖然作為現代詩歌文化基礎的「五四」新文化運動是以反對舊文化、反抗傳統為價值指向的，但任何一個偏激地反傳統的詩人也不可能擺脫優秀的傳統文化遺存的深刻影響，胡適的「放腳體」新詩中就有傳統意象的閃現，「五四」時代的那批詩人幾乎都曾像胡適那樣為掙脫不掉傳統意象的縲紲而苦惱過。更不必說在新詩創作面臨著從最初得到解放時的粗暴發泄到建立新的審美規范的艱難選擇時，詩人們的思維定勢將不會像前述詩人那樣拘囿在新舊文化對壘的框架之中，而只以是否有益於在新的詩歌形式下的思想情緒的表達為依據；何況現代詩人畢竟是喝傳統文化的乳汁成長起來的，各種文化遺傳信息顯然會在他們不再對傳統進行設防的自由心態中發揮作用。於是，傳統詩歌的意象幾乎就從未間斷過在新詩創作中的影響，而在像李金發這樣的超越了新舊對壘的文化價值觀的現代主義詩人中，傳統意象的出現更是屢見不鮮。
李金發新奇怪異的象徵詩最初出現的時候，一度引起輿論大嘩。人們在驚疑於其語言風格的怪誕別扭之外，還極反感於它的憑借古語而又食古不化。「長發披遍我兩眼之前，／遂隔斷了一切羞惡之疾視，／與鮮血之急流，枯骨之沉睡。」這是他《棄婦》中的開頭，確實既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新舊文化價值觀的基礎上進行詩歌創作的，既不是想張揚古代詩歌文化以向新文學示威，也不是想改造傳統詩歌以適應新觀念的表現，而只是本著有利於表現的原則，試圖對詩歌的格式、范型作一種探索。他在《微雨》的「導言」中指出：「中國自文學革新後，詩界成為無治狀態，對於全詩的體裁，或使多少人不滿意，但這不緊要，苟能表現一切。」「苟能表現一切」是他的唯一依據，在這樣的依據上他既可以運用傳統的表達，又可以探索新異的詩路，於是他的詩歌便顯得那麼怪異。而明白了這一點，我們即能對這樣的怪異抱寬容乃至贊賞的態度，盡管它未必理想，甚至未必妥當，因為真誠的嘗試者和勇敢的探索者是不受譴責的。
超越於新舊文化價值觀念，李金發一方面帶著「異國的薰香」，帶著法國象徵主義的審美原則，一方面又不敢貿然照搬這些原則，便在嘗試和探索中自然而然地向傳統語體尋求承載的途徑，這使得他的詩歌表達顯得那麼古拙。更重要的是，象徵主義那種「先鋒」化的詩思對於最初的接受者和嘗試得李金發來說，即使假借傳統語體之力也還是難以把握的，在這樣一種天地悠悠、茫然無措的情形下，嘗試者和探索家的正常心態便是向前例尋證，以獲得有力的心理支撐。於是，李金發較之他以前的任何一個現代詩人都更注意採用古典意象裝點自己的現代詩思。他的充滿古意的詩歌意象應該比他詩中時常出現的傳統語體更有蘊味。他這樣描寫他所觀察到的《秋》：「勾留片刻，你將見斜陽送落葉上道」。斜陽古道，西風落葉，是中國古代詩歌典型的秋肅意象，李金發信手拈來，不著痕跡，表現出較深厚的古代文化素養。他的《夜之歌》則唱道：「神奇之年歲，／我將食園中香草而了之」，也在彷彿不介意間借用了可追溯至屈原《離騷》的「香草」意象，量得古意幽幽，內涵深湛。
許多「五四」時代的詩人都曾熱衷於從古典意象中吸取靈感，由此寫出別開生面的詩作。郭沫若所吟誦的火中鳳凰、吞月天狗、天上街市等，無不借鑒或直接運用了中國傳統文化的固有意象，馮至最著名的敘事抒情詩《蠶馬》即是想從古代神異傳說中吸取養分的，蠶馬本身就構成了一種奇特的意象，給詩人和讀者提供了許多想像的空間。到了聞一多、徐志摩等人的新月派時代，詩歌中的古典意象便呈示出相當普遍的趨勢。聞一多的詩中多詠「紅燭」、「紅荷」、「紅豆」，分別表現出對這些古典意象的濃厚興趣，有時還直接藉助古典意象轉達自己的感受，如對太陽描寫的「六龍驂駕」和「神速金烏」意象的借用。在《奇跡》一詩中，他寫有這樣的詩句：「我聽見閶闔的戶樞砉然一響，紫霄上／傳來一片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇跡——」為了表現神秘的異香，傳達閶闔里「衣裙」之聲繁縟雍容，詩人選用了「cuì＠①＠②」這一古雅的象聲詞，喚起人們對《離騷》中「紛cuì＠①＠②兮紈素聲」的幽幽意象的憶念。徐志摩對古典意象的興趣也頗濃厚，他的新月派同人發現，單就《康橋再會罷》一詩，便能尋找出十幾個古典意象來。
新月派詩人孫大雨對中國古典文學意象也運用得較為自如。他的《一支蘆笛》吹奏起來簡直是神奇無比，不僅能招引鳳凰來儀，還能號召鵬鳥來朝——「自從我有了這一支蘆笛，／從來我不曾吹弄過一聲，／……我只須輕輕地吹上一聲，／文鳳，蒼鷹，與負天的鵬鳥，……都會飛舞著紛紛來朝。」「文鳳」和「鵬鳥」所代表的意象充滿著神奇和高貴，飽含著悠遠和華麗，運用了這樣的意象，便使詩歌像是在述說一個古幽迷人的故事，抑或是憶戀一場七彩迷離的夢幻。
戴望舒對古典詩歌意象的成功借鑒使他得以成為30年代首屈一指的詩人。也許是針對文學革命時期的「不用典」之論，戴望舒力圖為運用傳統意象進行辯護，認為「舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候。」（註：《望舒詩論》，《現代》第2卷第1期。）這其實也表露了他在選用古典意象時的基本原則：一是對於舊典應不加忌諱地放手運用，二是從古典意象中孕育新的情緒，或將新情緒訴諸舊意象作表現。這樣的觀念使得他在詩思運作過程中常不經意地拈來古詩意象，從而使詩意顯示出蔥蘢的古雅意味。他在《寂寞》中寫到「園中野草漸離離」，一方面自己「寄魂於離離的野草」，另一方面由「離離」二字喚起古代名詩中「一歲一枯榮」的倉涼意境，委婉而精切地表現出「寂寞」凄惋的情懷。
他的《我思想》一詩直接取用古代文化意象，分明告訴我們那原是他的靈感之源。固然這里不排除笛卡爾「我思，故我在」的西方傳統哲學的影像，但激活戴望舒情緒感應的主要因素還是《莊子》中飄忽無定，彼此模糊的蝴蝶意象：「我思想，故我是蝴蝶……／萬年後小花在輕呼，／透過無夢無醒的雲霧，／來振撼我斑斕的彩翼。」較之莊子的蝴蝶意象，詩中的蝴蝶所具有的哲學思辨色彩減輕了，而多了層勃鬱的詩意和詩性想像的成分：幻想到萬年後的小花的呼喚，體驗著在「無夢無醒的雲霧」中逍遙游盪的輕妙。如果不藉助蝴蝶的古典意象，要抒述這樣的情緒確實相當困難；古典意象的加入則使得詩人在表現自己的情緒時直有舉重若輕，得心應手之感。
何況，戴望舒寫詩時也不光受他所說的「新情緒」驅使，他自己在情致中便有相當多的古雅趣味，誠如他在《古意答客問》中所言：「所問我的歡樂何在？／——窗頭明月枕邊書」。照著「窗頭明月」，讀著枕邊閑書，雅靜、幽閑、心曠神怡：悠悠的古意，悠悠的詩情，悠悠不盡的慕古情懷。有著這樣的「古意」雅情，戴望舒幾乎每一作詩，便沉陷於古典意象的包圍之中。連連不斷的古典意象啟發著他，使得他比其他詩人多了一份靈感的源泉，於是他能寫出《雨巷》這樣堪稱典範的現代詩，並由此獲得「雨巷詩人」的雅號。
《雨巷》屬於戴望舒說的那種通過舊的意象表現新情緒的代表性詩歌。誰都能一眼看出此詩直接採用了古代詩歌中的丁香意象，但是，戴望舒沒有簡單地重復表現古典的丁香意象所包含的意緒，而是以古典意象固有的意緒作序引，借題發揮地表現自己新的體驗，新的情感。在李商隱等古人的意象世界裡，「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁」（《代贈》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》詞中更詠出「青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁」；他們所構築的春風細雨之中丁香結愁的意象和意境，正是戴望舒此詩之所本。但戴望舒並沒有把此詩真的寫成「舊詩名句『丁香空結雨中愁』的現代白話版的擴充或者『稀釋』」（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），沒有在「愁」字上大做文章，雖然他每每寫到「愁怨」「憂愁」，可將這些傳統意象的內容賦予了一位假想中的姑娘，這個「丁香一樣地結著愁怨的姑娘」實際上是他對古典詩歌中有關意象的復合印象的人格化體現，以她的恍惚出現又飄然而逝來表現詩人的「冷漠，凄清，又惆悵」的情緒體驗。於是，在這詩中，「愁」不再像古詩中那樣是表現的主要對象，「冷漠，清清，又惆悵」才是全詩表現的「新情緒」，「愁」連同包含「愁」緒的丁香意象，以及將這意象人格化的那位想像中的姑娘，只都成了藉以表現這些「新情緒」的客體。這樣處理的結果，傳統的意象不僅沒被破壞，而且，丁香作為喻體得到了更富有詩意的闡釋：它不再單是「愁」字的寫意，更像一位結著愁怨的姑娘；但詩歌又沒有照搬古詩的意境，它將傳統的「愁」緒當作審美對象，一唱三嘆地感慨這種情緒的失落。當一位詩人連愁怨的意象都願意在心中永遠駐留，而不願其流失的時候，可見他的凄清孤寂已經到了何種程度！
同《古意答客問》中傳達的情緒相聯系，《雨巷》表現出了戴望舒對於古典意象和境界的由衷嚮往。他將古人已經用丁香意象美化了的愁怨情緒進行了更進一步的美化，那便是幻想出了一個具有「丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁」的姑娘，但對這新造的愁怨意象無論從感情還是從意緒上都毫無輕褻的表示，顯示出對古典意象的虔敬與尊崇態度。
中國古典詩歌意象之所以值得如此尊崇，是因為其中確實含有某種永恆的魅力。在任何時候都會牽動詩人的心犀，招惹起他們一唱三嘆的興致。戴望舒等現代詩人所樂於引用的古典意象一般都具有這樣的魅力。這時，一位不怎麼出名的詩人對這種古典意象的魅力卻有出奇的感受力，他就是在《現代》雜志上時常揭載詩作的禾金，他的詩《一意象》就直接歌詠了這樣的意象：「孤城落日之高原」，顯然借剝了「一片孤城萬仞山」和「大漠孤煙直，長河落日圓」的古詩意境，但沒有像《雨巷》那樣賦予古典意象以新情緒表現的內容。何其芳的《古城》則與戴望舒相彷彿，既借剝了古典意象，又用以表現現代人的感受。——他借用的是「邯鄲夢」的傳統意象：「邯鄲逆旅的枕頭上／一個幽暗的短夢／使我嘗盡了一生的哀樂。」「邯鄲夢」的意象仍被完整地保留著，但詩人主要表現的卻是現代人生色彩較為明朗的感興。
提倡「意象抒情詩」的施蜇存，自述喜歡李賀、李商隱、黃山谷、陳三立的詩，他的詩歌創作則每常借鑒古詩意象，秋風落葉式的構思和天涯孤客般的情懷猶如珠光點點散落在他諸如《秋夜之檐溜》等詩作中。在他和他同時代的不少詩人的理解中，「意象抒情詩」固然與外國的意象派詩關系十分緊密，但與古典意象絕非是相互排斥的關系。
當然，現代詩人的意象構思畢竟掙脫了古代思維的樊籬，很少有人再安心於恪守古典意象的規定空間，盡管他們會對那個遺傳空間顧瞻不已甚至留連忘返；但他們的思緒是開放型的，他們將致力於意象的創新和改造，即使遠離了「五四」新文化的時代氣氛，他們也仍會意氣風發地對一種新的詩學世界孜孜以求。

二
提起中國傳統詩歌的意象，我們會很自然地聯想到許多帶著幾千年歷史文化沉積痕跡的固定話語，如寫悲壯，則常用「風蕭蕭兮易水寒」和「大風起兮雲飛揚」之類的「風」和「易水」的意象；詠悲慘則用「殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓」和「鴻雁悲鳴紅蓼風」乃至「蓼紅葦白斷腸時」中的「鴻雁」、「紅蓼」等意象；說愁緒有「今我來思，雨雪霏霏」和「清明時節雨紛紛」及「煙波江上使人愁」等烘染的細雨、煙波意象；言遊子別緒則多採用「子規啼徹四更時」或「子規夜半猶啼血」的「子規」意象，更不用說抒命蹇而著「南冠」，嘆荒涼而望「關山」，悲時序而傷落花，感興亡而嘲「商女」或「西湖歌舞」，如此等等，難以盡述。
但源遠流長的中國古代詩歌所提供的意象也還是相當集中的，如果做一些過細的工作，大抵不難總結出中國古典意象的基本類型。古代詩人一般都把為歷史所認可了的意象視為典範性的表達而加以襲用，無論從理論上和習慣上都不提倡意象的創新，唐代皇甫shí＠④的話頗有代表性：「意新則異於常，異於常則怪矣。」意謂意象營造如果不守古之常而思創新，則必然顯得怪異。「怪」在古代語言表述中可不是褒義。
而現代詩人普遍的價值觀念則銳意於意象的創新，即使不能創新，也至少要做到對舊意象進行翻新；墨守舊意象舊意境，一向被視為保守乃至無能的表現。朱自清在《解詩》一文中指出：「詩人的譬喻要創新，至少變故為新，組織也總要新，要變。」這當然是針對新詩人而言的，這樣的觀點在新詩人中具有相當的代表性。幾乎所有的新詩人都如此重視意象的獨創，有的甚至通向一種偏見。直到80年代還曾有一些著名的詩人從這樣的獨創論出發偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥著「用慣了的意象和用濫了的詞藻」（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），絲毫不理會戴望舒在半個世紀以前所作的「舊的古典的應用」「無可反對」的辯白。
現代詩人提倡意象創新，無論從其初衷還是從結果來看，都是為了新詩能夠甩脫傳統的縲紲並求得別開生面。特別是卞之琳等現代詩人在西方現代主義詩學的鼓勵下積極從事現代意象的營造之後，現代詩歌確實擺脫了舊詩的陰影而樹立了自己的獨立品格。詩評家李健吾清楚地看出了這一點，在考察了30年代現代派詩人注意意象創新的實績之後，指出：「所以最初，胡適先生反對舊詩，苦於擺脫不開舊詩；現在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕鬆鬆甩掉舊詩。」（註：李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，《咀華集》，上海文化生活出版社1936年版。）
顯然對「輕輕鬆鬆甩掉舊詩」一語不能予以狹隘的理解，以為現代派詩人的詩與舊詩就沒有了一點瓜葛。李健吾這段話實際上是表述了這樣的一種事實：文學革命之時胡適等想擺脫舊詩，雖然語言形式上和思想觀念上作了很多創新努力，但他們詩歌所運用的意象差不多都是舊意象的沿用，沒有重視新意象的創造，而且他們一般還沒意識到意象建設之於詩歌的重要性，這便導致最初的新詩即使形式上像新的，表述上也還是古意盎然；現代派詩歌興起以後，詩人在意象創造方面享有高度自由，他們可以直接運用和改造傳統意象，也可以隨自己的感受按自己的意志創造新的意象，這時，即使他們也常表現古意，但那不過是有意為之，如果要與古典意象劃開界限，這對他們會是相當容易的事情。
當然，中國的現代詩人並不像他們的外國同道那樣天生有反骨，特別是到了30年代之後，與傳統的對壘早已不是新文學界的價值指向，故而也不會是現代詩人的基本目標，這樣才出現了戴望舒等一批明顯地趨奉古意的詩人。但是，現代詩人在現代生活感興和外國詩歌潮流的作用下會不斷調整自己的意象構思，新文化環境對他們的這種重新構思又頗多激勵，於是在他們的筆下將會出現許多對於熟讀古詩的人來說相當陌生的意象，更有意趣的是，許多傳統的意象由於構思方式的不同正面臨著內涵或色彩的改變。
古代人構思意象純粹由「象」出發，以「象」為主，附「意」於「意」，正如唐代皎然在《詩式》卷一「團扇二篇」中所提倡的「假象見意」。在這樣的構思運作中，詩人們首先捕捉到「黃昏」的景象之美：那時明暗交錯，彼此混沌，雲里霧里，一派朦朧，或有細雨霏霏，則寧靜絕俗，故常有「黃昏細雨」之嘆；若夫日沉月初上，則牽動微妙幽思，頓生浪漫之想，遂多「月上柳梢頭，人約黃昏後」之唱。於是，黃昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了傳統的「黃昏」意象充滿了美艷動人的光澤，「疏影橫斜水清淺，暗音浮動月黃昏」的名句，其中最自然且最能令人神思飛揚的當還是「月黃昏」的意象。
或許人們會引李商隱的《登樂游原》來說明黃昏意象被用來表現愁的意念：「向晚意不適，／驅車登古原，／夕陽無限好，／只是近黃昏。」殊不知這一闕仍是感嘆黃昏之美，黃昏之美將要掩去無限好的夕陽，這是用夕陽之好襯托黃昏之美。從首句「向晚意不適」也能分析出，此詩後幾句都應是寫意隨景轉，著意抒寫「驅車登古原」後的「意適」，黃昏之象是詩人「意適」的高峰體驗。理解這首詩，似不宜立足於「夕陽」而從「只是」的轉折中總結出惋惜、惆悵的感嘆。
黃昏時分確實也容易勾起人們的種種愁緒，不過自古以來，人們寧願將愁緒表現的任務交付給黃昏之後的皎皎明月或黃昏之前的沉沉暮日，唯獨避開黃昏。曹丕有「仰看明月光」而「鬱郁多悲思」之詠，古詩中有「明月何皎皎」但「憂愁不能寐」之唱，這些都直接促成了李白的那首膾炙人口的《靜夜思》。白居易的《城上對月期友人不至》吟到「明月照西樓」，後接著的則有「不醉即須愁」之句，可見明月無論在什麼情境下都可能掛連到悲思愁緒上來。至於用日暮的意象寫愁緒，古代詩歌中也屬屢見不鮮，陳子昂的《晚次樂鄉縣》有「日暮且孤征」的社會之嘆，孟浩然的《宿建德江》有「日暮客愁新」的個人之傷。
現代詩人則毫不猶豫地將種種愁緒交付黃昏意象去表現。因為現代詩人的意象營構是「意」常先於「象」，產生了一定的「意」便醞釀到相當的濃度之後，才在「象」的世界尋找載體，結成意象，於是對於黃昏這樣的古老意象，他們可以先不加以審美的理解，而將自己的現代感受和人生體驗中的一些相應印象賦予黃昏意象作新的表現，這就改變了黃昏意象傳統的內含，而使之呈示出迷茫、悲愁色調。現代的「黃昏」意象因而劃出了與傳統意象清晰的界線。
魯迅《野草》中的《影的告別》這首散文詩，最先十分明確地刻畫出了現代的「黃昏」意象，——那是通過徘徊不定、彷徨無地的「影」凸顯出來的：它界乎明暗之間，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而維持徘徊不定、彷徨無地的現狀似也難能做到，於是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黃昏便是痛苦、哀愁的意象體現。作為一個現代精英人物，魯迅常常體驗到這樣的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也無法否定的哀愁，他曾多次將這樣的痛苦和哀愁付諸各種各樣的意象加以表現，如既不願凍滅也不能燃燒的「死火」，既想抗爭又陷入「無物之陣」的這「樣的戰士」等；當他出於現代人的思考迫切地想將這些痛苦和哀愁具象地表現出來的時候，他很容易喚起了對於黃昏時分「影」的聯想，「黃昏」在他的詩心中屬於怎樣的意象便可想而知了。
40年代的「新生代」詩人陳敬容把握住了黃昏那種「朦朦朧朧」、「半明半暗」的意象特徵，但沒有像魯迅那樣深刻地把握住它徘徊不定、彷徨無地，既不能肯定又不能否定的意象實質。作為一個在感情方面較為充沛的女詩人，陳敬容從黃昏意象中領略的還主要是對黑暗的「凄傷和恐懼」：黃昏是黑暗的預言者，是黑暗淫威先聲奪人的具現；從這樣的意義上，她給黃昏意象塗抹上了可詛咒的色調。在她的《冬日黃昏橋上》這首詩里，甚至黃昏的顏色將暮日也染得可怖了：「冬日黃昏的天空暗沉沉／將落的太陽／只增加入夜的寒冷……」黃昏的到來對於神經脆弱的詩人其意義便是黑夜降臨序幕：「黑夜將要揭露／這世界的真面目／黃昏是它的序幕。」這樣的黃昏意象沒有什麼美好可言，正像世界在黑暗中展現的真面目不會有什麼美好的東西一樣。
詩怪李金發寫過「黃昏的和諧」，似乎想為黃昏意象抹上一層溫和的色調。但其實那裡的和諧還是充滿黑暗的展現。他的《黃昏》一詩雖然以象徵主義的反語對黃昏所招致的黑夜進行了美化的描寫：「黑夜之宮庭／將開著花了，……」但隨後表現的主題還是愁緒與悲傖：當「山頭最後的光影」殘留著，那便是「聚哭是我們的時候了。／我酒入愁腸，／旋復化為眼淚，……」黃昏依然是愁怨和悲哀的意象。
現代主義基本上立足於人生和社會的負面開發詩思，故有消極、頹廢之稱：這樣的思維方法也影響了中國現代詩人。他們在上述辯證法的思路中強調最力的當然是負面的東西，對於黃昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像現代派畫家習慣於陰暗和冷色調地處理各種題材一樣，現代詩人由於立足點有陰郁、灰暗方面，不僅將黃昏這樣界乎明暗之間的意象往冷色和暗色方面處理，而且將一些本來是明朗色調的意象也處理成陰暗灰冷的風貌。本來「綠」屬於生機勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一詩中，「我的憂愁隨草綠天涯」，卻將憂愁付諸綠色意象；常白的《看燈》甚至將紅色和綠色都處理成愁怨的色調：「長街燈市，排開紅綠的新愁。」
在色彩意象的採用上，最能反映出古今詩人意象構思之不同的乃是「紫」色。傳統詩人多願從吉祥、和諧、富貴、安寧、純潔等正面意義上處理色彩的意象內涵，無論是赤橙黃綠青藍紫，都分別賦予各自的正面含意，似乎只有對「黑」這樣絕對化的顏色才付以反面的象徵意念，如「黑雲壓城城欲摧」之類。其中的紫色常用作表示高貴、祥和的意象。高高在上的天堂被稱為「紫宵」，李嶠的《長寧公主東庄侍宴》中有「別業臨青甸，鳴鑾降紫霄」句；高貴地域的路徑如宮中道路等被稱為「紫陌」，劉禹錫有「紫陌紅塵拂面來」之詠；紫色即使當平常的色彩也用於明雨鮮艷的描述，朱熹在《春日》中寫有「等閑識得東風面，萬紫千紅總是春」；最為明麗的太陽也可用紫色去形容，賈至的《早朝大明宮》即有「銀燭朝天紫陽長」之唱。
然而，現代詩人偏於冷色調和灰暗心理的表現，紫色到了他們的筆下便完全消失了上述吉祥、高貴、明麗的意蘊，而呈示出詭秘、愁苦、恐怖、怨毒的色澤。艾青在《大堰河——我的保姆》等詩中將逝去了的生命形容為「紫色的靈魂」，就使得紫色成了詭秘的意象，李金發的《題自寫像》中有「即月眠江底，／還能與紫色之林微笑」，也分明帶有這樣的詭秘意味；戴望舒在《夕陽下》寫「遠山啼哭得紫了，／哀悼著白日底長終」，這紫色便充滿著愁苦和悲哀；新月詩人朱大楠則那麼怨毒，將紫色用來描繪毒蛇的紋章，在《松樹下》寫道：「松樹下有紫鱗毒蛇蟠踞，／野豬和獾兔都叫她美人。」
對於古代詩人來說，一個成功的意象營造是一件了不起的大事，因為它可能成為萬代詩人借鑒的對象，成為一種經典；可在過分信奉「興生於中，無有古事」之信條的現代詩人筆下，他們的意象造設無須像古代詩人那樣求得普遍的共感，只要體現出現代感興的獨特性，而且，各種現代詩歌理論都在鼓勵感受和表述的獨創性，這使得現代詩歌意象的造設便呈現出隨意化的趨勢。這種趨勢所揭示的結果便有兩個方面。一是意象的繁多和重疊。與傳統文論中所宣揚的「繁而不珍」（註：《文心雕龍·物色》。）觀正好相悖，聞一多在《〈冬夜〉評論》中明確提倡現代詩歌須「有濃麗繁密而且具體的意象」，現代詩人一般都願意以意象的繁密誇耀自己的構思，特別是現代主義詩歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的個人性及對普遍經驗的突破。現代詩歌，特別是現代主義詩歌，是建立在藝術個人主義化觀念基礎之上的，其理論往往只注重創新，鼓勵意象的新奇，相對忽略了意象設計的普遍意義，造成許多「讀不懂」的現象。這樣的現象影響了中國現代詩歌意象的經典化。
字型檔未存字注釋：
＠①原字糹加卒
＠②原字糹加蔡
＠③原字王加景
＠④原字氵加是

（註：原文太長，有刪減）

9、古詩意象的繼承和創新有什麼意義，包括現實意義和理論意義

http://www.ytbbs.com/thread-550634-1-1.html
建議你去看看這個人寫的，關於古詩意象的解說。比較全面，希望可以幫助你。